В коллекции Государственного Эрмитажа находятся несколько фрагментов бархата из усыпальницы в Ханлы-дере (Бахчисарай). Крупный раппорт орнамента, состоящий из "сетки заостренных овалов" и розетки в центре, затканный золотом, в первую очередь вызывал ассоциации с турецкими бархатами, датирующимися временем около XVI в., в то время как мелкие детали характерны для орнамента итальянских тканей XV-XVI вв. Анализ орнамента и технических параметров позволяет считать его османским и датировать второй половиной XV - началом XVI в.

Усыпальница в Ханлы-дере близка по времени Тюрбе (усыпальнице) Хаджи-Гирея (вторая половина XV - середина XVI в.), расположенному неподалеку. Из Тюрбе Хаджи-Гирея происходит коллекция шелковых тканей XV-XVI вв., использовавшихся в качестве саванов и покровов на гробы. Невозможно установить, кому принадлежала усыпальница, но, вероятно, в ней захоронены представители довольно знатного рода, судя по наличию богатого, затканного золотом бархата.

Ключевые слова: Бахчисарай, мавзолей, тюрбе, бархат, шелк, Крым, Турция, Италия, урочище Ханлы-дере.

VELVET FRAGMENTS FROM THE VAULT IN KHANLI-DERE (BAKHCHISARAY)

Anastassia TEPLYAKOVA

There are several velvet fragments in the Hermitage Museum collection derived from the Bakhchisaray mausoleum (burial vault) at Khanli-Dere stow. Large repeat of the textile ornament in velvet consisting of "ogival figures grid" with brocaded rosettes in the center first brought associations to Turkish velvets dating from about the sixteenth century. But smaller details such as 7-part medallions with brocaded rosettes in its centers bordered with leaves and tiny floral sprouts are peculiar to Italian textiles of the fifteenth-sixteenth centuries. Ornament and technical analysis of this velvet shows that it was likely produced in the Ottoman Turkey and can be dated from the second half of the fifteenth - early sixteenth centuries.

Khanli-Dere vault is very likely simultaneous to the Ttirbe (mausoleum) of Haci I Giray (second half of the fifteenth - middle of the sixteenth centuries) situated not far away. The Ttirbe preserved an outstanding collection of silk textiles of the fifteenth-sixteenth centuries used as covers of coffins and as grave clothes. It is hardly possible to attribute Khanli-dere vault, but it possibly belonged to a certain noble clan partly because of use of silk velvet brocaded with gold thread.

Keywords: Bakhchisaray, mausoleum, turbe, velvet, silk, Crimea, Turkey, Italy, Khanli-Dere stow.

Фрагменты узорной бархатной ткани красновато-коричневого цвета, местами протканной металлической нитью (рис. 1, 2), находятся в золотоордынской коллекции Отдела Востока Государственного Эрмитажа (инв. N ЧМ-1422, 1423). Экспонаты были

ТЕПЛЯКОВА Анастасия Николаевна - научный сотрудник Государственного Эрмитажа; e-mail: cajodh@gmail.com; teplo_ov@mail.ru

Anastassia TEPLYAKOVA - Researcher, curator of archaeological textiles of the Mongol period. Oriental department, State Hermitage Museum, Sankt-Petersburg.

стр. 137

Рис. 1. Фрагменты бархата. Государственный Эрмитаж, инв. N ЧМ-1422.

опубликованы автором во вступительной статье к каталогу выставки "Царский стиль" [Kramarovsky, Tepliakova, 2009, p. 28]' как происходящие из курганов Белореченского могильника на Северном Кавказе. Позднее в учетных документах были обнаружены данные о том, что эти бархаты найдены в Бахчисарае. Целью статьи является их атрибуция, уточнение происхождения и археологических обстоятельств находки.

Происхождение. Фрагменты узорного бархата поступили в Эрмитаж вместе с двумя другими шелковыми тканями (ГЭ, инв. N ЧМ-1420, 1421) из Императорской археологической комиссии в 1901 г. В графе "Происхождение" указано, что все они найдены в Бахчисарае в 1899 г. неким Иваненко. В отчете Императорской археологической комиссии за этот год указано, что весной 1898 г. местный полицмейстер А. Г. Иваненко обратил внимание на 4 симметрично расположенных кургана на мусульманском

1 Некорректная информация была, к сожалению, повторена и в статье, опубликованной в сборнике памяти А. В. Банк в 2010 г. [Крамаровский, Теплякова, с. 4671.

стр. 138

Рис. 2. Фрагменты бархата. Государственный Эрмитаж, инв. N ЧМ-1423.

кладбище в урочище Ханлы-дере под Бахчисараем, к востоку от дороги на Успенский скит [ОИАК, 1902, с. 37-38].

Члены Таврической ученой архивной комиссии А. О. Кашпар и А. И. Маркевич, прибывшие в Бахчисарай для разрешения вопроса об устройстве местного музея, произвели раскопки одного из курганов, который оказался усыпальницей2. На следующий год Императорская археологическая комиссия поручила продолжение раскопок полицмейстеру А. Г. Иваненко, который открыл еще два склепа. По причине скудости находок в первых склепах был сделан вывод о нецелесообразности проведения дальнейших исследований3, и раскопки четвертого склепа не были закончены, как указано в отчете археологической комиссии, вследствие "наступления ненастной погоды" [ОИАК, 1902, с. 37-38]. Результаты раскопок были опубликованы в приложении к газете "Новое время" за 1898 г., в OAK за 1899 г., "Известиях Таврической Ученой Архивной Комиссии" N 29 и N 30. Материалы раскопок переданы в только что организованный в Бахчисарайском дворце музей, Таврическую ученую архивную комиссию (сейчас Центральный музей Тавриды в Симферополе) [Кирилко, 2009, с. 439-446; Гаврилюк,

2 "Об этой раскопке см. корреспонденцию Н. Щербины-Крамаренка в приложении к газете "Новое Время" 2 мая 1898 г., N 7965 (с рис.) и сообщения А. О. Кашпара в Изв. Таврич. Уч. Арх. Комм., N 29, с. 85 и А. И. Маркевича - там же, N 30, с. 121 (с рис.)" [ОИАК, прим. 3 на с. 37].

3 "расчистка четвертого бугра, по всей вероятности, не представит ничего важного" [ИТУАК, N 30, с. 122].

стр. 139

Рис. 3. Рисунок склепа N 3 (по А. Г. Иваненко [ИТУАК, 30, рис. 9]).

Ибрагимова, 2010, с. 5], а ткани - в Императорскую археологическую комиссию, откуда поступили в Государственный Эрмитаж.

В 1954 г. на кладбище в Ханлы-дере побывал В. Е. Веймарн и составил схематичный план некрополя с обозначением трех склепов. План сейчас находится в архиве Бахчисарайского музея [Кирилко, 2009, с. 442].

Ткани из коллекции Эрмитажа происходят из третьего по счету склепа, располагавшегося приблизительно в 42-43 м (20 саженях) к юго-востоку от первой усыпальницы [ИТУАК, N 30, 1899, с. 121-122]. Склеп представлял собой купольную постройку, не был разграблен (рис. 3):

"В нем найдено 10 истлевших гробов, из коих 8 были расположены рядом, а два - впереди, справа от входа. Один гроб посредине был поставлен на двух железных четырехножниках; он был обит малиновой парчей с золотыми цветами, а под ним найдены остатки шелкового гладкого савана. Остальные гробы были покрыты кусками сафьяна. Все костяки были обращены головами к западу" [ОИАК, 1902, с. 38].

Куски парчовой ткани были найдены и в первом из обследованных склепов [ИТУАК, N 29, 1899, с. 86], местонахождение их неизвестно.

Сходные роскошные ткани обнаружены и в нижнем ярусе Тюрбе Хаджи-Гирея, расположенном неподалеку. Ханская усыпальница датируется второй половиной XV - серединой XVI в. (первое погребение - Хаджи-Гирея в 1466 г., последнее - Сахиб-Гирея и членов его семьи в 1551 г., погр. 16, сына-подростка - погр. 18, детей - N 13 и 15) [Гаврилюк, Ибрагимова, 2010, с. 93-94]. В хронике "Тарих-и Сахиб-Гирей-хан" Мухаммеда Нидаи Кайсуни-заде (Реммал Ходжи) приведено описание похорон Сахиб-Гирея и его сына:

стр. 140
"[199об.] Так мы подвигались вперед, наконец настал день, когда мы прибыли в сад Олаклы. Мать хана, его жены, сестры и дочери расставили по дороге людей, чтобы дать им знать о приближении тела. Как только они завидели похоронное шествие, они стали рвать волосы, царапать лица, надели свои платья наизнанку и пришли на встречу с плачем и рыданиями, целуя гробы и проливая слезы, так что у тех, кто слышал вопли их, из глаз текли не только слезы, но кровь. Поднялся такой вопль, что языком и передать нельзя. Повозки // [200] на время остановились и женщины так горько плакали, что со многими из них делалось дурно и они падали в обморок. Затем были произнесены слова: "Мы все принадлежим Богу и к нему возвращаемся", и повозки двинулись дальше, а все эти красавицы остались за повозками, плача и рыдая. Мы поехали и приехали в Саладжик, тут друзья покойного хана, мужчины и женщины, подняли такие рыдания и плач, что слезы, текшие из глаз, образовали моря и реки. Наконец, отворив склеп Хаджи-Гирея, в нем похоронили хана и его сына. За их чистые души прочли Коран, а гробницы их покрыли больше чем 30 покровами из разных дорогих материй, которые потом все были разделены между улемами, а бедным было роздано 500 флоринов. Затем, помолившись за них и поручив их милосердию Божию, народ разошелся. Хану было тогда 50 лет, а Гази-Гирей Султану 13 лет" (пер. со староосманского И. В. Зайцева)4.

Несмотря на то что из описания следует, что покрова из "разных дорогих материй" были розданы, при археологических исследованиях мавзолея из 18 погребений в 15 обнаружились остатки покровов и саванов из шелковых тканей и кож (сейчас хранятся в Бахчисарайском историко-культурном и археологическом музее-заповеднике) [Гаврилюк, Ибрагимова, с. 70-89]. Шелковые узорные ткани, сотканные с использованием золотых нитей, принадлежат к дорогим материям. Как и в случае с бархатом из усыпальницы в Ханлы-дере (из Государственного Эрмитажа), в некоторых случаях затруднительно уверенно определить ткани как итальянские или как османские. Весьма вероятно, что в качестве покровов и саванов использовались и те, и другие. Несомненна атрибуция бархата из погребения N 8 (из подгруппы ранних погребений, вероятно, ханского) [Гаврилюк, Ибрагимова, 2010, с. 92, рис. 226], сотканного с использованием двух типов металлического утка: плоского и букле (тип broccato riccio sorpa riccio). Эту технику итальянские ткачи освоили с 1420-х гг., затем она попала в Испанию, но так и не была освоена османскими мастерами [Monnas, 2012(1), p. 19], из чего следует, что по крайней мере одна ткань была произведена в Италии. Однако исследование текстиля из усыпальницы Хаджи-Гирея представляет отдельную тему.

Погребальный обряд находит много общих черт с тем, что зафиксировано в Отчете Императорской археологической комиссии по усыпальнице в Ханлы-дере. В обоих случаях речь идет о мусульманском обряде - отсутствие каких-либо одежд, захоронение в саване (в обоих случаях шелковые ткани или кожа), наличие покровов из дорогих материй (для высокопоставленных персон). Наиболее важные погребения установлены на возвышении: в Тюрбе Хаджи-Гирея это либо металлические опоры, либо мраморные постаменты5, в усыпальнице Ханлы-дере - центральный гроб установлен на двух тетраподах.

Затруднительно предположить, кому предназначалась усыпальница в Ханлы-дере. Однако можно утверждать, что, во-первых, она если не одновременна6, то близка по времени Тюрбе Хаджи-Гирея (вторая половина XV - середина XVI в.), а во-вторых, в ней захоронены представители довольно знатного рода, судя но наличию савана из шелковой узорчатой материи и богатого, затканного золотом бархата, использовавшегося в качестве покрова гроба.

Орнамент фрагментов бархата организован плотной, затканной золотом сеткой и крупными семичастными медальонами, образованными сменой ворсовых и безвор-

4 Автор благодарит И. В. Зайцева за консультацию и предоставленный перевод текста из "Тарих-и Сахиб-Гирей-хан" (История Сахиб-Гирей-хана). См. также: [Gokbilgin, 1973].

5 О погребальном обряде см.: [Гаврилюк, Ибрагимова, с. 89-93].

6 Как предположила в беседе Н. А. Гаврилюк.

стр. 141

Рис. 4. Реконструкция орнамента бархата, Государственный Эрмитаж, инв. N ЧМ-1422, 1423 (А. Н. Теплякова).

совых участков в бархате. В центре медальона располагается затканный золотом мотив розетки и "луковицы", которые меняются от ряда медальонов к ряду. Этот центральный мотив обрамлен лиственным узором с отходящими от него мелкими цветочными побегами7.

Состояние сохранности. Один из фрагментов (ЧМ-1422) был сшит из двух кусков ткани, сохранился оригинальный шов. Сохранились следы металлических заклепок (вероятно, для крепления к гробу). Экспонаты были реставрированы, но дата реставрации и ее обстоятельства неизвестны. Ткань сдублирована на тюль, высохла и сильно крошится. Фрагменты были составлены из более мелких с целью восстановления раппорта орнамента. Тем не менее, полностью его восстановить невозможно (рис. 4). Раппорт орнамента составляет 49-50 см по основе, 30 см по утку.

Анализ орнамента. Крупный узор8, состоящий из "сетки заостренных овалов" [Кулланда, 2007, с. 14] и розетки в центре, затканных золотом, в первую очередь вызывал ассоциации с турецкими бархатами, датирующимися около XVI в. В то же время форма медальона, его заполнение, в частности отходящие от центральной фигуры мелкие цветочные побеги, характерны для орнамента итальянских тканей XV-XV1 вв.9

Мотив виноградного листа (пяти- или семичастный медальон) сначала самостоятельный мотив, позже дополняемый плодом граната в центре, растительными побегами и пальметтами, появился в орнаментах итальянских тканей к середине XIV в.10 и получил широкое распространение с XV в. Размеры медальонов могут варьировать, зачастую они не являются главным мотивом орнамента, а сочетаются с изображениями птиц (как на тканях из Музея прикладного искусства, Берлин [Errera, 1927, cat. 45; Klesse, 1967, Abb. 105; Wilckens, 1992, cat. 235, 236] и из прорисовок узора в Школе текстиля в Крефельде [Klesse, 1967, Abb. 103], животных (шелк из Музея прикладного искусства, Берлин [Wilckens, 1992, cat. 235, 236]) или растений. Аналогии появляются на картинах итальянских художников XIV в. Андреа Орканья, Якопо ди Сионе, Нардо ди Сионе, Джованни дель Биондо, Аньоло Гадди, Джованни ди Бартоломео Кристиани и других [Klesse, 1967, cat. N 264].

7 Размеры фрагментов: ЧМ-1422 - наибольшая ширина - 54.0, наибольшая длина - 52 см. ЧМ-1423 - наибольшая реконструированная ширина - 62 см, длина - 77 см.

8 В частности, на крупный узор как признак турецких тканей ссылается А. Баллиан [Ballian, 2008, p. 80].

9 Образцы тканей см.: [Errera, p. 157-177, cat. 158-183; Klesse, Tafel XI; Lo Stile dello Zar, p. 124-140, cat. 22, 24, 26, 27, 28, 29, 32, 33, 36]. Изображение тканей в живописи: [Klesse, Tafel V, VII; Lo Stile dello Zar, p. 127. cat. No 25; p. 138-138, cat. No 34-35].

10 А. Уордвелл пишет, что орнаменты из виноградных побегов, листьев и плодов появились в первой половине XIV в., и они прослеживаются на протяжении всего XIV в. Wardwell, 1976-1977, p. 177-226].

стр. 142

Рис. 5. Бархат. Государственный Эрмитаж, инв. N Т-684.

Для итальянских тканей начиная с XV в. характерна чрезвычайная фантазия и изощренность орнаментальных решений. Поэтому хорошо известные мотивы часто трансформировались ткачами в фантастические формы. Некоторые известные художники того времени занимались разработкой текстильного узора, и при ткаческих центрах существовали специальные профессии художников, создававших узоры для тканей [Monnas, 1987, p. 416-424].

Сохранилась многочисленная группа тканей начиная с первой половины XV в., в орнаменте которых присутствуют пятнили семичастные медальоны с цветком внутри. Один из самых ранних примеров - ткань из Риггисберга [Klesse, 1967, Tafel XI]. Основное пространство заполнено семичастными медальонами с гранатами внутри. Гранаты имеют характерное "чешуйчатое" заполнение (как разрезанные гранаты) и хохолок наверху.

Медальон с гранатом (лотосом, артишоком) с отходящими от центра мелкими цветочными побегами встречает многочисленные аналогии на картинах итальянских мастеров XV в., например у Андреа дель Кастаньо, фреска "Мадонна с младенцем и святыми", 1445 г. (Коллекция Контини Бонакосси, Флоренция), Карло Кривелли, "Мадонна с младенцем", 1490-1493 гг. (Национальная галерея, Лондон) и др. О популярности тканей с таким декором свидетельствует большое количество фрагментов, сохранившихся в музеях, например опубликованные шелка в "Каталоге древних тканей" Изабель Эрреры [Errera, 1927, p. 167-178].

Таким образом, орнамент, состоящий из медальонов в виде виноградного листа с гранатом в центре, стал одним из самых часто встречающихся типов орнамента. Можно проследить его развитие в XV в. от более простых и лаконичных форм к усложненным, обогащенным фантастическими мотивами.

Аналогиями крупным деталям узора бархата из Отдела Востока можно считать группу орнаментально близких бархатов с отдельными элементами, затканными золотом, из коллекции дворца Топкапы и монастыря Путна в Румынии. Их орнамент состоит из сетки заостренных овалов, образованных фигурными листьями. Внутри сетки располагаются фестончатые медальоны с розеткой в центре, затканной золотом. Различные детали, такие как форма фестонов медальона, мелкие, затканные цветки на стеблях, отходящих от центральной розетки, позволяют предположить, что эта композиция ироизводна от традиционно итальянских орнаментов шелковых тканей и, в частности, от композиции, реконструируемой на бархате из Отдела Востока. Один из образцов этой группы был подарен в 1503 г. монастырю Путна Марией Войкица, женой Стефана III Великого, правителя Молдавского княжества, где использовался в качестве покрывала аналоя (Topkapi Saray Museum, Inv. nos. 13/1916, 1917, 1919; Putna Monastery, Romania, inv. no 55) [Ipek, 2002, p. 116, pi. 67, p. 241, 333-334]. Этот факт дает terminus ante quern для группы этих тканей и, вероятно, более широкого ряда тканей, в который входит и бархат из Отдела Востока.

стр. 143
Другой образец бархата из коллекции Музея Метрополитен, опубликованный в каталоге выставки "Венеция и Восток" (Venise et L'Orient, Paris, L'Institut du monde arabe - New York, Metropolitan Museum of Art, 2006-2007) [Carboni, 2006, p. 193, fig. 2; MAM, 1970.65.9], который по ряду признаков относят к турецкому производству, в орнаменте имеет два элемента, позволяющие считать его аналогией нашему бархату: "сетка", затканная золотом с цветочными розетками, и мотив "ромба" с растительными побегами внутри (рис. 5).

Мотив "ромба" ярче представлен на другом бархате11 из коллекции Отдела западноевропейского прикладного искусства Государственного Эрмитажа (инв. N Т-684) [Lo Stile dello Zar, 2009, p. 156, cat. 48], орнамент которого очень близок бархату из Отдела Востока, а атрибуция которого также вызывает затруднения. Из важных общих черт обращу внимание на следующие: 1) упомянутый мотив "ромба"; 2) сетка - не полностью затканная золотом, но имеющая идентичную организацию; 3) цветочные розетки в сетке, затканные золотом; 4) медальон, в котором, однако, различается количество сегментов: в бархате из Отдела Востока их реконструируется семь, в ткани из Отдела Запада - пять; 5) форма медальонов одинаковая, нижние сегменты медальонов заканчиваются аналогичными растительными побегами; 6) между сегментами медальона располагаются "растительные побеги"; 7) центральная розетка, затканная золотом; 8) цветочные побеги, отходящие от центральной розетки.

Бархат с аналогичным узором находится в коллекции Музея Виктории и Альберта (инв. N Т. 359-1977) [Monnas, 2012(1), p. 146, cat. 48]. Отличия в орнаменте незначительные: во-первых, более обильное использование металлического утка: им образована вся сетка заостренных овалов (как и в бархате из Отдела Востока), во-вторых, несколько отличается орнаментальная организация этой сетки.

Таким образом, три ткани (две из Эрмитажа и одна из Музея Виктории и Альберта) следует объединить в одну группу. Но при этом бархат из Отдела Запада был опубликован в каталоге "Царский стиль" с атрибуцией Италия (?), начало XVI в. [Lo Stile dello Tsar, 2009, p. 157, cat. 48], в то время как в каталоге бархатов эпохи Возрождения экземпляр из Музея Виктории и Альберта определен как турецкий (вероятное место производства - Бурса), конец XV в.

В пределах XV - начала XVI в. сложилась запутанная ситуация в миграции орнаментов шелковых и бархатных тканей. Производство бархатов в большом масштабе началось в итальянских центрах по крайней мере уже в XIV в. В инвентаре папы Климента V под 1311 г. упомянуты 2 отреза красного луккского бархата [Devoti, 1966, p. 34, 37]. В XIV в. подобные бархаты стали изготовлять в Венеции и Флоренции [Monnas, 2012(1), p. 8].

Франческо Пеголотти (автор "Торговой практики", 1340-е гг.) упоминает куски бархатных шелковых тканей на западном (преимущественно итальянском) рынке: в Генуе, в Фамагусте на Кипре, на Сицилии, в Венеции, Неаполе (Napoli di Principato), и множество видов бархата (velluti di piu ragioni) в Пизе [Pegolotti, 1936, p. 79, 85, 109, 139, 180, 209, 216].

Наиболее прославленным центром производства бархата была Венеция. Венецианские ткачи производили все типы узорных бархатов, в том числе с золотыми нитями [Monnas, 2012(1), p. 8]. В конце XV в. в Венеции насчитывалось более двух тысяч работающих станков, а с Востока импортировалось 1500 центнеров шелка-сырца [Даванцо Поли, 2005, с. 27]. В Лукке производились различные виды бархатов: как безузорные, так и с золотой нитью и атласным фоном, однако, согласно некоторым источ-

11 Этот бархат в качестве ближайшей аналогии был предложен Татьяной Николаевной Лехович, куратором временной выставки Государственного Эрмитажа "Царский стиль" в Прато, Италия, в процессе подготовки каталога в 2009 г.

стр. 144
никам, в начале XV в. это производство было прекращено12. Тем не менее столетие спустя при дворе английского монарха Генриха VIII (1509-1547) отдавали предпочтение не флорентийским и генуэзским, а алым бархатам Лукки [Monnas 2012(2), p. 251-252].

В 1440-е гг. началось расширение шелковой мануфактуры в Италии. В конце XV в. производство шелковых тканей было с успехом организовано в различных городах, таких как Милан, Феррара, Модена, Сиена, Неаполь, а в XVI в. оно распространилось повсеместно [Mola, 2000, p. 4]. И в начале XVI в. в Венеции наступил спад в области производства тканей из-за потери лидерства на средиземноморском рынке [Даванцо Поли, 2005, с. 27].

С середины XV в. процесс организации новых центров шелкоткачества вышел за пределы полуострова, распространяясь по средиземноморскому побережью. Присутствие итальянских мастеров на Пиренейском полуострове стало настолько существенным, что в 1476 г. в Валенсии им удалось организовать гильдию ткачей бархата [Mola, 2000, p. 20-21]. Прямых свидетельств о производстве бархатов в Испании ранее XV в. не сохранилось, однако нельзя исключать возможность их изготовления здесь в ограниченном количестве и в более ранний период [Monnas, 2012(1), p. 11].

Таким образом, начиная примерно с середины XV в. индустрия шелка и бархатных тканей резко расширилась сначала внутри самой Италии (1440-е гг.), затем "выплеснулась" за пределы Апеннинского полуострова. К этому же периоду (середина - вторая половина XV в.) относится организация производства бархатов в Турции.

Иоанн Шильтбергер в "Путешествии по Европе, Азии и Африке с 1394 г. по 1427 г." упоминает о центре производства шелков в Бурсе (но не бархатов):

"Вот земли, через которые пролегал наш путь: во-первых, мы прошли через область Астару, изобилующую шелком: затем - через Грузию, населенную христианами, считающими св. Георгия своим патроном: затем - через страну, называемую Лахиджан, где также растет шелк: далее - через страну Ширван, где собирают шелк, из которого изготовляют хорошие материи в Дамаске и в Кашане, равно как в столице языческой Турции - Бурсе. Отчасти шелк этот вывозится также в Венецию и Лукку, где из него ткут отличный бархат" [Шильтбергер, 1984, гл. 25].

При Мехмеде II Завоевателе (1451-1481) было решено изменить ситуацию с итальянским доминированием в области производства бархатов и других шелковых тканей. Были установлены ткацкие станки в Бурсе, крупном центре торговли и производства шелка на северо-западе Анатолии [Stanley, 2004, p. 125]. В конце XV в. ведущее положение среди ткаческих гильдий заняла именно гильдия ткачей бархатов (kadifeci) в этом городе [Monnas, 2012(1), с. 12]. Бархаты Бурсы производились на протяжении последующих двух столетий, и в этот период влияние итальянских образцов прослеживается очень хорошо [Stanley, 2004, p. 125].

Наиболее древние из дошедших до нас бархатов Бурсы - бархаты с узором чинтамани (двойная волнистая линия), датирующиеся второй половиной XV в. [Sardjono, 2006, p. 198; De Jonghe, 2004, p. 93-94, cat. V3.23; Ipek, 2002, fig. 286]. Их хорошее качество позволяет предположить, что османские ткачи к этому периоду в совершенстве освоили технику тканья бархатов. Письменные источники свидетельствуют, что Бурса была важным центром производства тканей в XV в., следовательно, можно предположить, что в этом месте производились чинтамани из бархата задолго до XV в. [Sardjono, 2006, p. 198]. Помимо Бурсы ткачество было организовано в Стамбуле, который позже вышел на первый план: к 1545 г. в городе было уже 18 ткачей бархата [Monnas, 2012(1), p. 12], а также в городах Биледжик, Алеппо, Эдирне, Анкаре, Тосье, Дамаске и др. [Кулланда, 2007, с. 30].

12 В 1419 г. есть свидетельство хроникера Джованни Серкамби (Giovanni Sercambi), что эти виды бархата в Лукке более не производили [Tognetti, 2002, p. 15].

стр. 145
Некоторые ткани в XV-XVI вв. выполнялись в Венеции по заказу турецкого двора, а в Бурсе имитировались итальянские ткани, которые получили названия "сделанная в Бурсе иностранная кемха" и "...чатма" (разновидности атласной и бархатной тканей соответственно) [Кулланда, 2007, с. 15; Biniok, 1985, p. 241]. Такая же ситуация с имитацией венецианских бархатов сложилась и во Флоренции, где ткачи производили "zetani velluti alia Viniziana" [Monnas, 2012(1), p. 8; Schorta, 1991, p. 64-69]. Однако в начале XVI в. стала складываться обратная ситуация: популярность уже турецких бархатов привела к тому, что "османские узоры" стали воспроизводиться на венецианских бархатах [Denny, 2006, p. 187-190].

Обе стороны производили ткани на экспорт. Во-первых, в Турции присутствуют итальянские ткани. Венеция была первым государством, установившим дипломатический контакт с Османами и получившим торговые привилегии. Итальянские бархаты в переплетах манускриптов стали активно использоваться во время правления султана Мехмеда II (самая ранняя рукопись в бархатном переплете датируется январем 1475 г.). При Баязиде II активно развивались текстильные рынки в Бурсе, которые привлекали и итальянских купцов (см.: [Ipek, p. 155-159]). Во-вторых, турецкие ткани присутствуют в Италии. По крайней мере некоторые шелка попадали в Венецию в качестве дипломатических даров. Примером этого служат бархаты из Бурсы, подаренные в 1483 г. султаном Баязидом II (1481-1512) венецианскому послу [Mack, 2002, p. 24; Monnas, 2012(1), p. 12]. И османские, и итальянские ткани присутствуют и в других регионах, имевших политические, экономические и географические связи с этими государствами (Большая Орда, Крымское ханство, Княжество Молдавское). Османский источник сообщает, что посол хана Большой Орды Шейх-Ахмада к султану Баязиду II получил в числе прочего "сукно, бархат, позолоченную шелковую материю из Бурсы, а также платье конюшего из алого бархата из Бурсы", а брат Шейх-Ахмада - Коджак - получил платье конюшего из крапчатого бархата и два тканых бархата из Бурсы [Зайцев, 2004, с. 104].

По орнаменту отличить ткани бывает достаточно сложно, а подчас и невозможно. Есть бархаты, орнамент которых не оставляет сомнений в их атрибуции (к примеру, чинтамани), но есть группа тканей, которые объединяются в так называемый интернациональный стиль и определяются в разных изданиях совершенно по-разному: от Турции до Испании [Lo Stile dello Zar, 2009, p. 156, cat. 47; p. 158, cat. 49; V&A, 1357-1877; MMA, 46.156.120; Howard, 2007, p. 80, cat. No 79].

Техническая характеристика. Публикации последних лет, посвященные бархатам, как османским, так и итальянским, с подробным техническим досье позволяют сравнить эти характеристики с параметрами бархата. Особо интересна статья С. Сарджоно в каталоге "Венеция и Восток" [Sardjono, 2006, p. 192-203], в которой подробно излагались технические характеристики трех бархатов из Музея Метрополитен и Купер-Хьюит с целью атрибуции их как итальянских или османских. Чрезвычайно важен каталог бархатов эпохи Ренессанса из коллекции Музея Виктории и Альберта, изданный в 2012 г. Лизой Моннас [Monnas, 2012(1)]; также помогают публикации вещей на сайтах крупнейших музеев, которые зачастую сопровождаются такого рода описаниями [ММА, 1970.65.9], и множество других публикаций.

В первую очередь интересны ткани, орнаментально близкие бархату из Отдела Востока, а также те, что хорошо датированы как бархаты из дворца Топкапы и монастыря Путна, которые атрибутируются исходя из их технологических параметров как османские (табл. 1).

Все приведенные бархаты имеют существенные общие черты: во-первых, разрезной бархат, с безворсовыми участками и брошировочным металлическим утком. Фоновое переплетение - основной атлас 5 (незначительные различия в числе нитей, отделяющих одну перевязку основы и утка от другой - "decochement" 2 или 3), переплетение в участках с брошировочным утком - саржа уточная, 4 нити связываются с 1 нитью, направление косых линий (рубчика) слева направо (S). Металлический

стр. 146
Таблица 1

Сравнительные характеристики бархатов

Образец N 1: ГЭ, инв. N ЧМ-1422, 1423

Образец N 2: ММА, 1970.65.9 [Sardjono, 2006, p. 200]

Образец N 3: СНМ, 1951-151-1 [Sardjono, 2006, p. 201]

Образец N 4: Topkapi, 13/1917,1919 [Ipek, p. 333-334]

Образец N 5: V&A, инв. N Т. 359-1977 [Monnas, 2012(1), p. 146, cat. 48]

Ширина ткани

ок. 62 см (реконструитруемая)
Раппорт орнамента: 49-50 см по основе, 30 см по утку

64.5 см от кромки до кромки

65.5 см от кромки до кромки

62.5 см от кромки до кромки
Раппорт орнамента: 65×22 см.

92.8×61 м
Раппорт орнамента: 51.3×ок. 31 см

Ширина кромки

-

0.7-0.8 см

0.6 см

1.0-1.2

-

Тип ткани

бархат разрезной, с безворсовыми участками и брошировочным металлическим утком

бархат разрезной, с безворсовыми участками и брошировочным металлическим и шелковым утком

бархат разрезной, с безворсовыми участками и брошировочным металлическим утком

бархат разрезной, с безворсовыми участками и брошировочным металлическим утком

бархат разрезной, с безворсовыми участками и брошировочным металлическим утком

Фоновое переплетение
Переплетение в участках с брошировочным утком

атлас 5 (decochement 3) саржа уточная 4.1, S (металлические утки + фоновая основа) каждая третья нить фоновой основы связывает металлический уток
Плотное, без промежутков между металлическими нитями

атлас 5 (decochement 2) саржа уточная 4.1, S (металлические утки + фоновая основа) каждая третья нить фоновой основы связывает металлический уток
Неплотное, большие интервалы между металлическими утками

атлас 5 (decochement 2) саржа уточная 4.1, S (металлические утки + фоновая основа) каждая третья нить фоновой основы связывает металлический уток
Неплотное, большие интервалы между металлическими утками

атлас 5 (decochement 2) саржа уточная 4.1, S (металлические утки + фоновая основа) каждая третья нить фоновой основы связывает металлический уток

атлас 5) (decochement 3 саржа уточная 4.1, S (металлические утки + фоновая основа) каждая третья нить фоновой основы связывает металлический уток

стр. 147
Таблица 1 (окончание)

Образец N 1: ГЭ, инв. N ЧМ-1422, 1423

Образец N 2: ММА, 1970.65.9 [Sardjono, 2006, p. 200]

Образец N 3: СНМ, 1951-151-1 [Sardjono, 2006, p. 201]

Образец N 4: Topkapi, 13/1917,1919 [Ipek, p. 333-334]

Образец N 5: V&A, инв. N Т.359-1977 [Monnas, 2012(1), p. 146, cat. 48]

Переплетение кромки

-

атлас 5

атлас 5

-

-

Нити основы: грунтовая

Шелк, слабая z-крутка, тонкая нить

Шелк, сильная z-крутка

Шелк, сильная z-крутка

Шелк, z

Шелк, z

Ворсовая

Шелк, без крутки

Шелк, без крутки

Шелк, слабая S-крутка

Шелк, без крутки

Шелк, без крутки

Кромка

Шелк, z-крутка, спаренные или строенные нити

Шелк, z-крутка, спаренные или строенные нити

Порядок (грунтовая: ворсовая)

6:1

6:1

6:1

6:1

6:1

Плотность по основе (см) (Количество ворсовых пучков)

13

12

12

12

12/13

Нити утка: фоновый

Шелк, z

A. Связующий (trame de couvrage): шелк, z, толстые пучки
B. Фоновый: шелк, без крутки, тонкий

A. Связующий (trame de couvrage): шелк, S, толстые пучки
B. Фоновый: шелк, z, тонкий

Шелк, z или без крутки

Шелк

Металлический уток

Серебро, позолота, s-крутка (не плотная)

Серебро, позолота с обеих сторон, s-крутка (не плотная)

Серебро, позолота, s-крутка (не плотная)

Металлическая полоска, s-крутка

Серебро, позолота, s-крутка

Сердечник металлического утка

Шелк, слабая s-крутка (или некрученый)

Шелк, s-крутка

Шелк, s-крутка

Шелк

Шелк, светло-желтый, s-крутка

Плотность по утку (Прутки; брошировочные утки)

12; 28

8; 15-16

8; 16

-;24

12/13; 28

стр. 148
уток связывается фоновыми нитями основы, ворсовая основа не участвует в связывании утка, что может служить признаком турецких тканей [Monnas, 2012(1), cat. no 50; Sardjono, 2006, p. 197]. Чередование фоновой и ворсовой основ во всех тканях идентичное: 6 фоновых нитей и 1 ворсовая.

Незначительно различается крутка фоновых нитей основы, в образцах 2 и 3 нить имеет сильную z-крутку, бархат из Отдела Востока (образец 1) - слабую (что также может служить одним из признаков турецких тканей [Кулланда, 2007, с. 27]).

Образец 1 в отличие от образцов 2 и 3 (по образцам 4 и 5 нет данных) демонстрирует обильное использование металлического утка. Он лежит плотно, не оставляя свободных пространств. Гипотетически это может свидетельствовать не о разных местах производства, а о разной дате этих бархатов (исследуемый фрагмент из Отдела Востока предположительно датируется второй половиной XV в., бархат из Музея Метрополитен имеет различные датировки: как XV-XVI вв. [Sardjono, 2006, p. 192-203], так и XVII в.). В более позднее время источники отмечают некоторое падение качества тканья, с этим и может быть связано неплотное наложение металлического утка.

Выделяется группа признаков, которые отличают бархаты турецкого производства от орнаментально сходных итальянских (западных). По ряду признаков невозможно получить данные, так как, к примеру, у бархата из Отдела Востока отсутствует кромка, и мы не можем восстановить ширину ткани (можно судить о ее возможной ширине по косвенным параметрам, таким как ширина одного "заостренного овала" - 30 см, два повтора овалов по ширине составляют 60 см, и кромки - 1-1.5 см с каждой стороны - предположительно, реконструируемая ширина ткани составляла 62-63 см). Выделяется несколько признаков по структуре тканья, совпадающих с признаками исследуемого бархата (образец 1): во-первых, бархат на атласе. Полотняное фоновое переплетение - скорее свидетельство итальянского производства [Sardjono, 2006, p. 192-203]. Однако сам по себе атлас 5 не является гарантией турецкого производства, известны примеры итальянских бархатов на атласе [Monnas, 2012(1), p. 90]. Во-вторых, использование саржи 1:4 в участках с металлическим утком [Monnas, 2012(1), cat. 50; Ipek, 2002, p. 333-334]; в-третьих, ворсовая основа не связывается с металлическим утком в элементах узора [Monnas, 2012 (1); Sardjono, 2006, p. 192-203].

Косвенным признаком (отсутствующим в нашей ткани), который следует рассматривать лишь в совокупности со всеми остальными, является богатое использование металлической нити, введение ее на большие площади [Кулланда, 2007, с. 27], а также полное перекрытие безворсовых участков металлическими утками [Sardjono, 2006, p. 192-203] - однако известны примеры итальянских бархатов такого типа. Важным признаком турецкого производства, который, по всей видимости, отсутствует в образце 1, выступает наличие связующего утка в бархатных тканях с атласным фоновым переплетением. Отсутствие связующих утков - черта, характерная для итальянских бархатов, особенно с фоном в тафте (в дополнительных утках, которые вводятся для усиления ткани, нет необходимости, поскольку тафта сама по себе - сильное переплетение). В итальянских тканях XV в., в которых безворсовые участки покрыты металлическим утком, они отсутствуют. В турецких бархатах, напротив, они присутствуют даже в тех случаях, когда фоновая и ворсовая основы одного цвета, а безворсовые участки полностью покрыты металлическим утком [Sardjono, 2006, p. 197]. Но из-за плохого состояния ткани осложняется работа с ней (при любой манипуляции она сильно крошится), невозможно обследовать изнаночную сторону, ибо бархат сдублирован на тюль. Поэтому нельзя исключать наличие связующего утка в бархате из Отдела Востока.

В зависимости от наличия или отсутствия связующего утка различается и последовательность утков в турецких и итальянских бархатах [Sardjono, 2006, p. 192-203]. Например, в турецких 4 фоновых утка, 2 брошировочных на 1 пруток. В итальянских, к примеру, без связующих утков, с металлической нитью: 3 фоновых, 2 прохода брошировочного утка на один пруток.

стр. 149
Важную роль в атрибуции может играть материал и характеристика нитей. Одним из ярких показателей производства ткани в Турции служит использование нитей из хлопка в утке бархатов, что было нормой в XVI в. (также показатель для иранских тканей) [Кулланда, 2007, с. 27]. Ткань из Отдела Востока имеет исключительно шелковые утки. Хлопок в утке есть, например, в бархате из Музея Виктории и Альберта (V&A, инв. N 26-1895) [V&A, 326-1895]13, орнаментально принадлежащим одной группе с образцами 2 и 3. Но последние, что весьма любопытно, имеют все нити, выполненные из шелка. То есть использование чисто шелковых нитей не может рассматриваться как атрибут исключительно итальянских тканей.

Юридический документ, датирующийся 1502 г., о падении качества османских шелков по сравнению с более ранним периодом (серединой - второй половиной XV в.) указывает различные стандарты в технике ткачества шелковых тканей и бархатов в их числе и информацию о крашении сырья для бархатов. Из документа следует, что активно использовался лаковый червец (Kerria laced) для крашения утков бархатов - дорогой краситель, в более позднее время использовавшийся в меньших пропорциях, и в сочетании с другими - например индиго, что удешевляло готовую материю, но негативно сказывалось на ее цвете [Ipek, p. 162-163]. Наличие Kerria lacca в качестве красителя может рассматриваться как важный атрибуционный признак (этот краситель не характерен для европейских тканей XV-XVI вв., но повсеместно использовался в исламском мире [Sardjono, 2006, p. 192-203]). К сожалению, анализ красителей этого не показал (табл. 2).

Таблица 2

Определение красителей бархата ЧМ-1423 (Л. С. Гавриленко, зав. лабораторией физико-химических методов исследования материалов Отдела научно-технической экспертизы Государственного Эрмитажа)

Наименование нити

Цвет (цвет реконструируемый)

Использованные красители

Установленные красящие компоненты

Основа 1 фоновая

Красный (красный с лиловым оттенком)

Марена (Мареновые)

Ализарин
Пурпурин
Протрава, содержащая соли железа

Основа 2 ворсовая

Коричневый (красный с теплым оттенком)

Марена
Кермес (Coccus ilicis)
Резеда или красильный дрок (?)

Ализарин
Пурпурин
Кермесовая кислота
Лютеолин (?) (класс флавоноидов)

Уток 1

Коричнево-красный (оранжевый с коричневым оттенком)

Марена, последняя ванна после первичных окрашиваний

Следы ализарина
Следы пурпурина и др.

Уток 2 (сердечник металлической нити)

Коричневый (оранжевый)

Резеда или красильный дрок (?)
Марена

Лютеолин (?)
Ализарин
Пурпурин

Поскольку сохранность ткани весьма плохая, это затрудняло взятие проб. Ткань утратила первоначальную окраску, поэтому можно предполагать, что часть красителей с одних нитей могла перейти на другие, т.е. полинять. Это касается красителей растительного происхождения: марены и резеды (или дрока). Желтые красители, так же как и в тканях XV в. из Белореченского могильника (коллекция Отдела Востока Государственного Эрмитажа), - нестойкие, поэтому их определение затруднительно.

13 Эта ткань орнаментально близка бархату из Copper Hewitt CHM 1951-151-1, имеющему атрибуцию Турция, XV-XVI вв. в статье С. Сарджоно [Sardjono, p. 193, 198.

стр. 150
Мы не можем установить точные оттенки красного на этой ткани, но выходит, что фон и ворс имели разные цвета (отчасти это заметно и сейчас). Укажу также на использование в ворсовой основе одновременно красных красителей и растительного и животного происхождения (марена и кермес). Кермес - более дорогой краситель [Sardjono, 2006, p. 196] по сравнению с мареной. Сходная ситуация с различной окраской нитей основы видна и в бархатах из Музея Метрополитен и Купер-Хьюит: исходя из анализов красителей, приведенных С. Сарджоно, в двух случаях из трех красители ворсовой и главной основ различаются (кошениль - марена и индиго; марена - марена с индиго).

Л. Моннас указывает в качестве одного из возможных признаков османского происхождения ткани использование оранжевого утка, окрашенного мареной [Monnas, 2012(1), p. 146, cat. 48]. В случае с бархатом из Отдела Востока что-либо утверждать затруднительно из-за плохой сохранности ткани, но анализ показал, что уток отличается по цвету от основы, был окрашен мареной, в последней ванне после первичных окрашиваний его реконструируемый цвет оранжевый с коричневым оттенком.

Одним из важных признаков, который может помочь в атрибуции, служит характеристика металлической нити. Восточные ткани сильно отличаются по этой характеристике от европейских шелков: в османских тканях используется серебряная и золотая проволока с небольшим количеством примесей, тогда как в итальянских (шире, европейских) металл содержит значительную примесь меди [Кулланда, 2007, с. 27; Biniok, 1985, p. 241; Sardjono, 2006, p. 196, 203, table 3].

Результаты анализа металла14 на нитях бархата из Отдела Востока очень показательны - это серебро, но практически без примесей - менее 0.5% содержания меди. Сохранились следы позолоты (трудно сказать из-за плохой сохранности, было ли золочение только с одной стороны или с обеих сторон серебряной полоски).

Основываясь на анализе орнамента, ткань можно датировать второй половиной - концом XV в.: ранние образцы бархатов и других шелковых тканей демонстрируют иную организацию пяти- или семичастных медальонов, а более позднее время дает уже развитие и видоизменение орнамента. На эту дату указывают и датированные аналогии. Ряд технологических признаков, среди которых слабая крутка нитей в основе и утке, саржа 1:4 в участках с металлическим брошировочным утком и чрезвычайная чистота серебра, позволяют думать о турецком происхождении бархатов из Отдела Востока. Такие признаки, как использование исключительно шелковых нитей в ткани (а не хлопка в утке) и плотное наложение металлического утка, подтверждают идею о раннем периоде производства ткани.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Гаврилюк Н. А., Ибрагимова А. М. Тюрбе хана Хаджи Герая (по материалам археологических исследований 2003-2008 гг.). Киев-Запорожье: Дикое поле, 2010.

Даванцо Поли Д. Ремесло и мода в Венеции в XIII-XVIII вв. Каталог выставки, Государственный Русский музей. Venezia: Consorzio Maestri Calzaturieri del Brenta, 2005.

Зайцев И. В. Между Москвой и Стамбулом. Джучидские государства, Москва и Османская империя (начало XV - первая половина XVI в.). Очерки. Отв. ред. Д. Д. Васильев. М.: Рудомино, 2004. = Zaitsev I. V. Mezhdu Moskvoi i Stambulom. Dzhuchidskie gosudarstva, Moskva i Osmanskaia imperiia (nach. XV - per. pol. XVI v.). Ocherki. Otv. red. D.L. Vasil'ev. Moskow: Rudomino, 2004.

Известия Таврической Ученой Архивной Комиссии (ИТУАК, N 29, 1899). Под ред. А. Маркевича. N 29. Симферополь, 1899. С. 84-87. N 30. Симферополь, 1899. С. 120-122. = Izvestiia Tavricheskoi Uchenoi Arkhivnoi Komissii. Ed. A. Markevich. N 29. Simferopol, 1899, pp. 84-87. N 30. Simferopol, 1899. S. 120-122.

Кирилко В. П. Археологическое исследование мусульманских мавзолеев-дюрбе Бахчисарая // Stratum plus, 2006, N 6 (за 2005-2009). С. 439-446. = Kirilko V. P. Arkheologicheskoe issledovanie musul'manskikh mavzoleev-diurhe Bakhchisaraia. Stratum plus, 2006, N 6 (za 2005-2009). S. 439-446.

14 Анализ металла проведен С. В. Хавриным, зам. зав. Отделом научно-технической экспертизы Государственного Эрмитажа, 2014 г.

стр. 151
Крамаровский М. Г., Теплякова А. Н. Запад и Восток по материалам итальянского текстиля Белореченского могильника (Северный Кавказ, XIV XV вв.) // Византия в контексте мировой культуры: материалы конференции, посвященной памяти А. В. Банк, 1906-1984. Труды Государственного Эрмитажа, т. LI, СПб.: Изд. Государственного Эрмитажа, 2010. С. 461-472. = Kramarovskii M.G., Tepliakova A.N. Zapad i Vostokpo materialam ital'ianskogo tekstilia Belorechenskogo mogil'nika (Severnyi Kavkaz, XIV-XV vv.). Vizantiia v kontekste mirovoi kul'tury: malerialy konferentsii, posviashchennoi pamiati A. V. Bank, 1906-1984. Trudy Gosudarstvennogo Ermilazha, Vol. LI, St. Petersburg: Izdatel'stvo Gosudarstvennogo Ermitazha, 2010. C. 461-472.

Кулланда М. В. Художественный текстиль Османской империи XVI - начала XX в. Государственный музей Востока. М.: Медиа-комплекс, 2007. = Kullanda M. V. Khudozhestvennyi tekstil' Osmanskoi imperii XVI - nachala XX v. Gosudarstvennyi muzei Vostoka. Moskow: Media-kompleks, 2007.

Отчет Императорской Археологической Комиссии за 1899 г. СПб., 1902. С. 37-38. = Otchet Imperalorskoi Arkheologicheskoi Komissii za 1899 g. St. Petersburg, 1902, pp. 37-38.

Шильтбергер И. Путешествие по Европе, Азии и Африке. Пер. Ф. К. Брун. Баку: Элм, 1984. http://www.vostlit.info/Texts/rus3/Schiltberger/frametext1.htm.

Atasoy N., Effeny A., Denny W.B., Raby J. Ipek: The Crescent & The Rose: Imperial Ottoman Silks and Velvets. London: Azimuth Editions 2002.

Ballian A. Ottoman Silks and Velvets. Hali, 156. Summer 2008, pp. 80-83.

Biniok I. Osmanische Stoffe und Kostume. Turkische Kunst und Kultur aus osmanischer Zeit / ed. Aurel Bongers. Frankfurt am Main; Essen: Recklinghausen, 1985. Bd. 2, pp. 240-273.

De Jonghe D., Maquoi M.-Ch., Vanden B.I. The Ottoman Silk Textiles of the Royal Museums of Art and History in Brussels. Brepols: Brepols Publishers, 2004.

Denny W.B. Les textiles et tapis d'Orient a Venise // Venise et L'Orient. Exhibition catalogue, l'Inslitut du Monde Arabe, Metropolitan Museum of Art, ed. Stefano Carboni. P.: Gallimard, 2006, pp. 187-190.

Devoti Donata. Stoffe Lucchesi del Trechento. Critica d'Arte, 1966, N 81, pp. 26-38.

Errera I. Catalogue d'Etoffes anciennes et modernes. Musees Royaux du Cinquantenaire. Bruxelles: Vromant & Co, Lamertin, 1927.

Gokbilgin Oz. Tarih-i Sahib Giray Han (Histoire de Sahib Giray, khan de Crimee de 1532 a 1551: edition critique, traduction, notes et glossaire). Ankara: Baylan Matbaasi, 1973.

Howard D. Venice and the Mamluks. Venice and the Islamic World 828-1797. Exhibition catalogue. English ed.. Metropolitan Museum of Art, ed. Stefano Carboni. New York, New Haven, London: Yale University Press, 2007, pp. 72f-89.

Klesse B. Seidenstoffe in der italianischen Malerei des 14 Jahrhunderls. Bern: Publications of the Abegg Foundation, 1967.

Kramarovsky M., Tepliakova A. "Porta Vonitiche vel Filatorum" di Caffa с i tessuti italiani nel XIV-XV secolo nel Caucaso settentrionale // Lo Stile dello Zar: Arte e Moda tra Italia e Russia dal XIV al XVIII secolo, exhibition catalogue, Musco del Tessuto, ed. Daniela Degl'Innocenti, Tatiana Lekhovich. Prato: Skira, 2009, pp. 23-31.

Lo Stile dello Zar: Arte e Moda tra Italia e Russia dal XIV al XVIII secolo, exhibition catalogue, Musco del Tessuto, ed. D. Degl'lnnocenti, T. Lekhovich. Prato: Skira, 2009.

Mack R. E. Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian Art, 1300-1600. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2002.

MMA. 1970.65.9. http://metmuscum.org/collection/the-collection-online/search/452093.

MMA. 46.156.120. http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/227208.

Mola L. The Silk Industry of Renaissance Venice. Baltimore and London: John Hopkins University Press, 2000.

Monnas L. "Plentie and Abundance", The Inventory of Henry VIII. Textiles and Dress / ed. M. Hayward and P. Ward, vol. 2. London, 2012(2).

Monnas L. Renaissance Velvets. London: V&A Publishing, 2012(1).

Monnas Lisa. The Artists and the Weavers: the Design of Woven Silks in Italy 1350-1550. Apollo, 1987, Vol. 125, N 304, pp. 416-424.

Pegolotti F. B. La Practica delta mercatura / ed. A. Evans. Cambridge: Mass, 1936.

Sardjono S. Velours ottomans ou italiens? Une etude technique. Venise et L'Orient. Exhibition catalogue, l'Institut du Monde Arabe, Metropolitan Museum of Art, ed. Stefano Carboni. Paris: Gallimard, 2006, pp. 192-203.

Schorta R. // trattato dell'Arte della Seta: A Florentine 15th Century Treatise on Silk Manufacturing. CIETA Bulletin, 1991, vol. 69, pp. 57-83.

Stanley T. Palace and Mosque: Islamic Art from the Middle East. London: V&A Publications, 2004.

Tognetti S. Un 'industria di lusso al servizio del grande commercio: il mercato del drappi serici e della seta nella Firenze del Qauttrocento. Florence: Olschki, 2002.

V&A, 1357-1877, http://collections.vam.ac.uk/item/O85110/furnishing-fabric-unknown/.

V&A, 326-1895, http://collections.vam.ac.uk/item/O137915/woven-silk/.

Venise et L'Orient. Exhibition catalogue, l'Institut du Monde Arabe, Metropolitan Museum of Art / ed. Stefano Carboni. P.: Gallimard, 2006.

Wardwell A.E. The Stylistic Development of 14th-15th Century Italian Silk Design. Aachener Kunstblatter. Bd. 47/1976-1977, pp. 177-226.

Wilekens L. von. Mittelalterliche Seidenstoffe. Berlin: Sttatliche Museen, 1992.

стр. 152

Permanent link to this publication: