Хорватская литература зарождалась в то время, когда о существовании глобуса еще не могло быть и речи, а земное пространство представлялось плоскостным, как на картах Птолемея, доныне хранящихся в монастырях хорватского побережья. Первый текст, написанный на хорватском языке глаголицей, ставшей специфическим знаком хорватской культуры на границе римских и византийских макрокультурных просторов, обладал уже топонимами региона, входящего в состав хорватского королевства. Однако топографичность юридических памятников реже являлась существенной чертой художественной литературы, достигшей полной зрелости в XVI и XVII вв. Поэтика ренессанса подразумевала литературный универсализм и приятие моделей классических мифов или христианских легенд. Парадигматическое значение для хорватской литературы получила книга М. Марулича "Юдифь" (1501 г., печатное издание 1521 г.), охватывающая библейское пространство, но пластичностью описаний женского убора явно намекающая на территорию, находящуюся под угрозой нашествия иноверцев. Аллегорической является и "Дубравка" (1628), пастораль И. Гундулича, само имя которого является аллегорическим, прославляющая свободу города. Ренессансные пасторали создали пространственную модель хорватской Аркадии, возобновившуюся в сентиментально-романтической литературе XIX в.

Топографичность, однако, отчетливо проявляется в художественной публицистике барокко. В поэме Гундулича "Осман" (1620 - 1638 гг., опубликована в 1826 г.) выделяется не только место "Хотинского" сражения (1621), но и перечисляются изображенные в галерее варшавского замка полководцы и армии победителя, представляющие широкое пространство "Речи Посполитой". Названия воеводств следуют географии: начиная с севера с Пруссией и Ливонией, через восток с Литвой, Полоцком и Смоленском и юго- восток с Замостьем, Волынью, Киевом и "Белорусами", вплоть до шляхетской Польши (Гнезно, Мазовше, Краков), и, наконец, до "войска Казаков" Сагайдачного. Барочной каталогизацией в XX в. будет пользоваться М. Крлежа, причем в эссе "Европа сегодня" (1934) разноязычное перечисление именно воинских частей, выступающих в разноцветных мундирах "от альпийских глетчеров до бомбейского лунного сияния", создает впечатление о европейском и колониальном пространстве, в котором "европейские граждане умирают, как невинные агнцы, уже тысячелетиями" [1. S. 21].

По сравнению с эпохой барокко, литература хорватского возрождения XIX в., несмотря на ссылки его деятелей на достижения Дубровника, отходит от универсализма и представляет более локальное пространство, как будто ограниченное стихами А. Михановича "Хорватская родина" (1835), ставшими впоследствии хорватским

Флакер Александр - профессор Загребского университета.

стр. 68

гимном. Поэт создал пасторальное пространство между Савой и Дунаем, даже не упоминая моря, столь часто изображаемого раньше, притом с конкретным наименованием островов (ср. Гекторович - "Рыбная ловля и рыбацкие присказки", 1555), так что современный вариант текста гимна дополнен вставкой о "синем море". Этот вариант, однако, не упоминает третью границу - реку Уну. А именно Босния неизменно привлекала хорватских писателей. От романтических путевых заметок "Взгляд на Боснию" (1842) Матии Мажуранича, точно проводящих этническую границу между старожилами "босняками"  "христианами" (krstjan) и пришельцами из "Османского царства" (osmanlije), через эпику Л. Ботича и исторические романы Й. Э. Томича эта линия вела в XX в. к писателям из Боснии, боснякам и христианам - вплоть до И. Андрича. С этой направленностью на восток связана и поэма брата путешественника в Боснию - Ивана Мажуранича "Смерть Смаилаги Ченгича" (1846), в которой прославление черногорских мстителей содержит барочную проповедь, славящую "каменное" (ориг.  отечество, в сущности геоморфологически тождественное с гористой полосой Герцеговины и Далмации до родного Мажураничам Приморья. И. Мажуранич создал текст, который определил пространственную устремленность литературы к "каменной" Хорватии, сохранившей богатый фольклор, известный Европе с XVIII в., и язык, ставший во время иллиризма языковой нормой.

Хорватская литература следовала А. Михановичу и главенствующему идеалу иллиризма. Именно этот идеал отвергал в XX в. Крлежа, видя в нем "нашего человека", смотрящего "на полную луну" и слушающего, "как молодое вино капает в бочку. Слышны свирели, море спокойно и тихо, идиллия полная и природы, и свободы" [2. S. 90]. Перед этим идеалом не устоял даже Шеноа, писатель, открывший для литературы историческое пространство города Загреба, но замыкающий роман о крестьянском бунте XVI в. идиллией деревенского сосуществования помещиков и крестьян.

Основной корпус литературы хорватского реализма был связан с деревней, тургеневской поэтизацией усадьбы (К. Ш. Джальский, Я. Лесковар), иногда с уходом в мещанскую среду, иногда с карикатурным изображением уродливого города и гротескным разорением деревенской пасторали (А. Ковачич). За пределы северной Хорватии литература едва ли выходила. Но, конечно, она не могла не затронуть центр империи: Вена появилась в ней как порочный город в натуралистических картинах Э. Кумичича, вскоре обратившегося к берегам Истрии в поисках мотивов нарушения приморской идиллии пришельцами из чужого пространства. Надо, однако, выделить непревзойденные венские импрессионистские зарисовки в прозе И. Войновича, автора, вернувшего хорватской литературе Дубровник и, отнюдь не спокойное, Адриатическое море.

Глобализация хорватской литературы совершалась в XX в. Можем ее даже датировать 1900 г., когда модернизирующий уже хорватский рассказ Антун Густав Матош, будучи в Париже, посылал с Всемирной выставки свои фельетоны в загребскую газету. Глядя с высоты Эйфелевой башни на пеструю толпу ярмарки национального тщеславия, он испытывает обиду за то, что Хорватия на ней не представлена самостоятельно. Но взор его проникал и в глубину открывшегося собирательного пространства. Его привлекала возможность обновления искусства в эпоху нарастающей технической цивилизации, создающей новое понятие красоты, ее глобальный характер и охватывающей новые формы американского танцевального театра, отличного от традиционного балета, музыку африканских негров, вплоть до появления на сцене Японии. Матош созерцал новую эстетику тривиального искусства на плакатах Мухи или Тулуз-Лотрека, выступал за включение газетного дела в орбиту литературы, особое значение придавая карикатуре, о которой не раз еще писал, как о жанре современного искусства. Короче говоря, Матош будто предсказывал некоторые существенные черты искусства наступающего века [3. С. 8 - 16]. Наряду с фельетонами и эссе глобальный кругозор отличает и путевые за-

стр. 69

метки Матоша, часто каталогизирующие явления европейских литератур и искусств. Причем, надо заметить, что пишет о них знаток европейской современности.

В своем творчестве Матош несомненно кроатоцентричен. Особенно это проявляется в его стихотворениях, преимущественно посвященных Загребу, и в этом смысле удачна находка скульптора Кожарича, поместившего поэта на скамейке старого города, на которой автор "Ноктюрна" действительно мог слушать как "даль глотает поезда". Глобальный кругозор проявился, однако, в его стихотворении "Кошмар" (1907), построенном на гипнотической мотивировке симультанизма в (глобальном) пространстве и (хорватском) времени. На этот раз глобальная цивилизация - не ярмарка: она предстает в накоплении современного оружья, лживости печати, торговле моральными устоями в мире, которым одновременно правят Торквемада, де Сад, Тамерлан, Бисмарк и Чингисхан, так что лирический субъект, следуя кошмарной каталогизации, как богоборец обращается к "Тирану Богу, старому палачу": "Я - пасынок борьбы всех гигантов, / Меня давит подлость лживой Византии, / Софизм Вены, похоть Будды, / Мрачный лабиринт катакомб Рима" [4. S. 52]. Существенным является и признание поэта, что для выражения "этой муки - нет ямбов, / Эту трагедию не выразят дифирамбы!", нужна новая поэтика. Не случайно в этом же году появился первый хорватский авангардист - Я. Полич- Камов, а сам Матош вступил в контакт с Маринетти.

Правы были режиссер Б. Брезовец и сценарист Г. Стефановски, поставившие в 1989 г. на загребской сцене "Травиату", в которой мотивы и персонажи оперы Верди включались в контекст мировой выставки в Париже 1900 г.: Роза Люксембург плывет на броненосце вокруг Эйфелевой башни, мальчика Мейерхольда приводят на выставку его родители, а в центре этого пространства находится изображение боснийского павильона и Матоша (Матош ценил этот павильон и потому, что в нем была представлена также хорватская культура). Тем самым режиссура молодого театра указала на Матоша как на своего предшественника.

Цикл "Баллады Петрицы Керемпуха" (1936) М. Крлежа заключил текстом "Планетариум", ссылаясь на барочный универсализм, проявившийся в том числе и в "дьявольской и колдовской ворожбе" хорватской площадной культуры. Весь цикл представляет своеобразный theatrum mundi и охватывает преимущественно историческое пространство Хорватии и Средней Европы. Глобализация у Крлежи началась раньше: уже в "Симфониях" "madzarski honved", т.е. хорватский солдат в венгерском мундире, обращается к "шелконосному Китаю" как пространству неосуществимой мечты [5. S. 172]. Два года спустя характер глобального видения меняется под впечатлением совершившейся в России революции: надеждой становится Кремль. Крлежа и Цесарец надеются, что революция снимет оппозицию "Россия или Европа?" (заглавие статьи Цесарца) и обесценит "всеславянские" чаяния, препятствовавшие движению хорватской культуры в XIX в. Кругозор становится воистину глобальным. В стихотворении "Великая пятница тысяча девятьсот девятнадцатого года", посвященном памяти К. Либкнехта, смерть немецкого революционера сопоставляется с голгофским мифом, смещая события из "прокаженной Иудеи в царский Берлин". Вследствие мифического характера события "содрогается кровавый шар земной, / от Пекина до Рима, от Трансвааля до Кремля", причем выделяются болевые точки земного шара: англо-бурская война, боксерское восстание. В центре стихотворения -бессилие "хорватского человека", которому писатель посвятил цикл рассказов "Хорватский бог Марс" (1922). В нем хорватские солдаты от загребских казарм до галицийского фронта соприкасаются с полиморфной массой армии Габсбургской империи и сталкиваются с неумолимым механизмом мировой войны, продиктованным внешними стихийными силами. Глобальный характер присущ и книге путевых очерков "Экскурсия в Россию" (1926), несмотря на то, что она сосредоточена на описании Москвы как центра и "попутных" городов - Вене и Берлине, а также оценках процессов в тогдашнем европейском искусстве. Эссе Крлежи, особенно в книге "Европа сегодня" (1934), всецело обращены к общеевропейской проблеме бессмертия

стр. 70

военщины, которой противостоят мыслители, поэты и художники, об их судьбе в будущем скорбит Крлежа перед "Химическим институтом" в Москве [6. S. 190]. Список включает Джордано Бруно, Вольтера, Бакунина, Герцена, Мицкевича, Гейне, Ландауэра, Байрона, вплоть до "модерна" - Бодлера, Верлена, Гогена и Ван Гога. А концовку романа "На грани рассудка", (1938) представляют голоса радиостанций, раздающиеся со всех концов Земли: шум войны, доносящийся из Мадрида и Шанхая, резко перебивают мелодии классической музыки или напевы эстрады и кафешантана. Однако в центр собственного литературного "Планетария" Крлежа ставит пространство "на восток от линии Данциг - Триест" и пишет роман, клеймящий общую модель диктатуры в странах Прибалтики и Балкан, которая подчиняет себе художников, обслуживающих диктаторов, но и побуждает к сопротивлению критически мыслящих одиночек. Созданное Крлежей пространство сохранило злободневность до наших дней, и его "Блитва" стала нарицательным понятием (см. книгу журналиста Худе листа "Банкет в Хорватии", повествующую о становлении независимого хорватского государства в 1989 - 1990 гг.). Крлеже принадлежат и такие нарицательные обозначения хорватского пространства, как (исторический) Kroatenlager ("хорватский лагерь") или (вневременное) "Паннонское болото" (Паннония - римская провинция, охватывающая низменность на севере от Савы и на западе от Дуная).

Если Крлежа в "Балладах Петрицы Керемпуха" вернул достоинство литературному языку хорватского севера, то Тин Уевич в 1914 г. оживил традицию языка хорватского юга, следуя основоположнику хорватской поэзии - М. Маруличу. Но одновременно Уевич намечал плавание "еретическим курсом", продолжал действовать, не признавая "ни какого вождя и законодателя" ("Прощание"), но с оглядкой на поэтику европейского авангарда [7. S. 93 - 107]. Понятие "зоны", которое мы заимствуем у Аполлинера (поэма "Зона"), подхваченное в 20-х годах чешским "поэтизмом" (журнал "Пасмо", 1924 - 1926), вполне применимо при анализе целого ряда стихотворений, в соприкосновении с которыми привычное и применяемое Крлежей понятие "симультанизма" теряет цельность. В текстах 1920-х - начала 1930-х годов "зона", создаваемая поэтом, охватывает воистину планетарное пространство. Поэт в один и тот же ряд вводит мотивы Парижа, его "синие куртки" и "метрополитен", американские Magic City, объявляет себя властителем "дворца в Испании и Ялты Потемкина", принимает телеграммы "с Марса и самых далеких созвездий". Повторяются и мотивы (духовной) Индии, роднящие его с "Заблудившимся трамваем" Н. Гумилева [8. S. 253 - 262]. Если у Матоша и Крлежи движение в пространстве представлено прежде всего, как и у Пастернака, поездом, то трамвай, как средство передвижения по циркулярной траектории, несомненно характеризует Уевича, намечающего выход из городского circulus vitiosus в пространство космическое, божественное, вечное ("Потрясенные трамваи", 1921; "Действие спутанных рук", 1925 и др.). Точку зрения лирического вездесущего субъекта определить трудно: однако есть намеки на то, что "зоны" видит поэт городской богемы из белградского, загребского или сараевского кафе, неоднократно при этом вспоминая пространство детства в горах Далмации или на острове Брач. С этим пространством связан постоянный у Уевича культ Мадонны, мотивы католической церковности, а отсюда недалеко до пространства мистического, возвышающегося над землею, вплоть до очевидно противопоставленного призыву земного "братства", чаяния "Побратимства людей во вселенной" (1932). В более поздних текстах Уевич будто бы даже возвращается к парадигматической иконичности средиземноморского побережья. Он рисует именно такую "Городскую панораму": "Родные места - четкие открытки, / с кладбищем, костелом, колодцем, городским фонтаном, / с какой-то старинной дверью, двумя-тремя стройными башнями, / под колокольней и с колокольной песней".Однако окончание стихотворения содержит намек на дальнейшее движение: "Хорошо посмотреть на них только на мгновение: / сейчас они малы, некогда были длинными / для детского шага; но наша жизнь - это взрыв, / и увидев их, знаем: мы другие. Мы из тех, что в мир уходят" [9. S. 166 - 167].

стр. 71

Надо заметить, что хорватские поэты, выступившие в 1950-х годах (В. Павлетич, И. Сламниг, А. Шолян и др.), больше всего ценили Матоша и Уевича, из европейских же поэтов прежде всего перешагнувших национальные границы - Т. С. Элиота и Э. Паунда.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Permanent link to this publication: