Thëndimi i shpinave që dëshirojnë dhe inovacioni i Çajkovskit në "Çelkuni": akustika metafizike dhe sintezë e arteve

Hyrje: Shpina si jo-zënd dhe sfida për kompozitoren

Ridhëtimi i zëndit të shpinave është një nga më të vështira zanore dhe artistike detyra. Shpina, sipas natyrës së saj fizike, është një fenomen vizual dominues, por akustikisht i qetë: një shpinë individuale përdalë praktikisht pa zënd, ndërsa zëndi i shpinave është një zë shumë i keqamirë, me amplitudë të ulët, i cili gjendet në kufirin e shërbimit. Për baletin romantik, ku muzika duhet të vizualizojë dhe dramatizojë, qetësia e shpinave është një paradoks. Inovacioni i Petrit Ilit Çajkovskit në skenën "Valset me shpinash" nga "Çelkuni" (1892) nuk është në imitim drejtpërdrejt, por në krijimin e një metafore sinestetike zanore, që sintetizon lëvizjen, dritën, ftohtën dhe zëndin e pakthekshtë në një impresion sensorik të vetëm.

Fizika e zëndit të shpinave dhe interpretimi muzikor i saj

Profili akustik i shpinave: Mesurimet shkencore tregojnë se shpinat e dëshirojnë zënd në frekuenca të lartë (nga 1 deri në 50 kHz), por me intensitet shumë të ulët, shpesh më e ulët se kufiri i shërbimit njerëzor. Kontributi kryesor nuk e bëjnë shpinat individuale, por bashkëpunimi i tyre me ajrin dhe me njëri-tjetrin. Ky nuk është një melodhë, por një teksturë, zë i bardhë i hibishëm me variacione të thella.

Problema muzikore: Si t'i transmetohet muzikës kjo që është gati të mos shihet? Kompozitorët e mëparshëm ose e shpërngulën shpinën si fenomen akustik, ose përdorën motive pastoriale ose të dimrit (p.sh., trijet, metejat). Çajkovsky hyri në problemë në një mënyrë tjetër: ai u largua nga zëndi i drejtpërdrejt dhe krijoi analogun akustik të imazhit vizual dhe kinetik.

Inovacioni i Çajkovskit: dekonstruktimi muzikor i shpinës

"Valset me shpinash" (Akt I, Numri 9) nuk është vetëm një dans me shpinash, por një pamje zanore komplekse, e bazuar në disa teknikë revolucionare për kohën e vet.

Minimalizmi fakturor-timbor dhe puantalizmi: Në vend të masave orkestrale theke, Çajkovsky përdor fakturë të qëndrueshme, e ndarë. Partitët e instrumenteve zakonisht përbëhen nga zë shkurtër, e shpërthyer (staccato, pizzicato), të cilat janë si shpinat individuale. Ky përparohet teknikës muzikore puantalistike (piktilizm), që do të zhvillohet nga kompozitorët e shekullit XX (p.sh., Vebjeri). Çdo "pikë"-shpinë ka tembër të vetëm: flauta-pikolo është lëndë e shkurtër, e thellë, arfa është dritë e ndryshueshme mbi krishtalët, pizzicato i stërvinjve është ngacmim i qetë në tokë.

Neustabiliteti hromatik dhe harmoni "ftohtë": Çajkovsky përdor aktivisht sekuencat hromatike, trizet e mëdha dhe shkallën e tonit të përgjithshëm. Këto harmoni, mungon tonalizmi i qetësisë së akordit konsonant, krijojnë një sensacion zanor të ftohtë, i papërgjegjshëm dhe i tharjes. Shpinëja nuk ka formë të përsëritur, ajo ndryshon, dhe ekuivalenti muzikor i saj është harmonia që nuk "i përgjigjet" në mënyrë tipike, por kalon, ndryshon.

Polifonia ritmike dhe iluzioni i kufijtës: Mëshiriti valsi (3/4) nuk shërben si për rrotullim të qetë, por si kufir ritmik. Grupet e ndryshme instrumentesh hyjnë jashtësinhronisht, krijuan efektin e kufijtës, por të organizuar. Ky imiton lëvizjen e shpinave në rrugën e ajrit: çdo shpinë lëviz sipas rrugës së vet, por të gjitha bashkë formojnë një vajtë të vetëm. Rritmi i pulsueshëm i arfave dhe chelustës krijojnë impresionin e ndryshimit.

Inovacion timbور: chelusta si zë i magjisë së dimrit: Inovimi më radikal. Çajkovsky është njëri i parë në historinë e muzikës që i futi në orkestrën simfonike chelustën — instrument klavishor me plaketa metalike, që zëndon me qetësi, me ftohtësi dhe "jo nga botës". Tembri i tij nuk ka analog në natyrë — ky nuk është zë i shpinave, por zë i magjisë së tij, i fantastikës. Chelusta bëhet "zëri" i dimrit, i natyrës së tij krishtalike, magjike. Hapësirë paralele ai përdor kërcimin e fëmijëve (sopran), që kërcen pa fjalë. Kombinimi i zëve të hapësirës së fëmijëve dhe zërit të ftohtë të chelustës krijon hapësirë zanore të ri, të përgjithshme.

Fakti i interesant: Çajkovsky iu dha chelusta për herë të parë në Paris në vitin 1891 dhe u merr me qetësi nga "zëndi i bregjshëm, i bukur". Ai e mbajti instrumentin në Rusi për "Çelkuni", duke u frikësuar se Rimsky-Korsakov ose Glazunov do t'i përdornin para tij. Ky ishte një hap strategjik për krijimin e një leitmotiv zanor të veçantë për magjinë.

Sintezë e arteve: muzika si partiturë kinetike dhe vizuale

Çajkovsky nuk mendonte vetëm me zëra, por edhe me lëvizje dhe dritë. Muzika e tij për shpinat është instruksion i thellë për koreografin:

Pasajt e shpejta të flautave-pikolos kërkojnë lëvizje të shkurtra, të lëvizshme.

Linja të qëndrueshme e stërvinjve dhe chelustës kërkojnë rrotullim të përgjithshëm.

Hyrtjet ritmike e kërcësueshëm e grupave e kërkojnë ndryshime komplekse kordebaleti.

Muzika bëhet arkitekt vizual, që paraqitet ideve të sintezës së arteve që do të zhvillohen në shekullin XX.

Fshirja e ndikimit dhe trashëgimisë: nga Debussy deri në dizajnin e zëndit

Inovacioni i Çajkovskit në përshkrimin e shpinave ka hapur rruga të reja në muzikë:

Impressionizmi: Claude Debussy, i shqyrtuar "Çelkuni", i shkoi më tej në transmetimin e fenomeneve natyrore përmes timbër e harmonisë ("Shpina që dançon" nga seri "Fëmijëri").

Soundscape dhe muzika elektronike: Aproachi i Çajkovskit – krijimi i një landskapi zanor (soundscape) – ndjek drejtpërdrejt praktikën moderne të dizajnit zanor në filmin e artë dhe muzikën ambient, ku zëri konstruktë atmosferën dhe hapësirën.

Kinematografi: Teknika e "pikave" dhe e teksturës e ndryshueshme u bë standard për përshkrimin muzikor të magjisë, shpinave dhe transformimeve magjike në animacionin Disney dhe filmet fantastik.

Përfundim: nga zëndi i imituar deri në metafizinë e shëndoshit

Çajkovsky në "Valset me shpinash" ka bërë kalimin nga muzika reprezentative (që imiton fenomene të jashtme) në muzikën prezentative (që prezanton vetëm qëllimin e fenomeneve përmes vetëm qëllimeve të zërit). Ai kuptoi se zëndi i shpinave është jo zëri që duhet imituar, por kompleks shëndosh, i cili përfshin vizualitetin e shpinës, frijësinë e thellë, lëvizjen kinetike dhe qetësinë akustike.

Geni i tij është që ai ka gjetur ekvivalentin orkestral të këtij shëndoshi: frijësia – në timbret e chelustës dhe flautave-pikolos, ftohtësia – në harmonitë hromatike, lëvizja – në fakturën e qëndrueshmërisë së qetësisë dhe staccato, qetësia – në dinamikën piano dhe pianissimo. Në këtë mënyrë ai ka krijuar një muzikë që është vetëm muzikë e shpinës në botën e zërit. Ky ka bërë skenën jo vetëm një numër baletor, por një deklarim artistik kanonik mbi dimrin, që deri tani ndryshon perceptimin tonë të këtij si "zënd" i magjisë, i ftohtës dhe bukurisë e paqartë, e shpinave që dëshirojnë.
© library.rs

Permanent link to this publication: